舞臺美術是非常物質化的創造，也包含科技性的藝術創造。利用光、電、聲、色、形等物理因素，利用現代新工藝、新技術、新材料在舞臺上的廣泛應用，已經不斷地顛覆了傳統的藝術表現手段，推動了舞臺現代化的、不可阻擋的征程。
曹禺先生的一句話“沒有舞臺美術就沒有戲劇”，十分通俗且又辯證地界定了舞臺美術與戲劇之間的關系。舞臺美術雖然是屬于藝術園地里的邊緣學科，卻在舞臺文化中占有一定的空間。它是創造直觀的、視覺的藝術樣式，又是面對劇場，面對觀眾，與觀眾直接交流，同步溝通，進行觀賞、審美的藝術活動。我認為，舞臺美術首先是屬于舞臺藝術，屬于戲劇的。它與美術一類的創作，雖然有著密切的千絲萬縷的關系，然而，它的核心本質、表述的語言和終極的目標，是為戲劇藝術整體創造服務的，是打造舞臺的時間、空間，也包括戲劇的氣場，是為以表演藝術為中心的舞臺創造。雖然也有一定的自己的語言和運行的空間；但它不能鬧“獨立”，也不能“自說自話”。舞臺美術只有融洽在舞臺的一統天下，才會體現出自己真正的藝術價值，綻放出自己的生命魅力。
舞臺藝術是綜合性的、整體性極強的藝術。舞臺美術自身，也同樣是綜合性、整體性的藝術。這個創作觀念不能被忽視，或人為地去超越。無論是大的整體，面對整個舞臺，對文本的解讀，對導演的、表演的諸方面合作；還是小的整體，面對舞臺美術內部的協調，如總體設計者與布景、燈光、音響、人物造型等各個部門，都存在著肌理關系和統一的課題。當代舞臺美術創作更需要強調合作性。假設布景的色彩與燈光的用色不配合，舞臺出現的畫面，可想而知是不堪入目的，可能連三流歌廳都不如。擴而大之，與導演不同步，唱“反調”，我行我素，將徹底毀了舞臺，毀了這座打造中的藝術大廈。
舞臺美術創造不是純粹的停留在桌面上的紙上談兵，更重要的是在舞臺上的實踐、體現，是十分物質化的藝術創造。也就是說需要一定物質條件的支撐。當代舞臺科技的進步和發展，介入舞臺藝術的創造，已經是不可逆轉的趨勢。在舞臺上，尤其是在大舞美的范疇內，科學技術的參與和投入，極大地改變了舞臺的創造面貌，向傳統的藝術法則的挑戰，也將重新譜寫舞臺美術的發展歷史。我國舉辦的奧運會，在開、閉幕式上超大型的演藝活動，彰顯了大舞美宏觀、壯麗的景觀，被外國朋友譽為“無與倫比”，是名副其實的。既看到了舞臺美術為主體的精湛藝術創造，又展示了舞臺科技的力量，也讓人們注意到了舞臺美術創造離不開物質的創造。
半個多世紀以來，舞臺美術的發展一直沒有停止過自己向前的步履，與戲劇舞臺的創作一樣，推陳出新，與時俱進。尤其是近三十多年中，在舞臺美術的平臺上，大氣候的開放，大環境的改善，更有了長足的發展。我認為主要表現在綜合、多元、出新：創作觀念的變革，藝術視野的開拓；從而在不同時期、不同層面的舞臺上，收獲的碩果累累，并培養出一批優秀的舞臺美術人才。同時，由于舞臺科技突破性的進步，使舞臺創作的硬件和軟件邁上了更高臺階等。給當代舞臺藝術的創造，提供了創造形形色色視覺形象的可能性，是不能回避的發展中的挑戰，也是舞臺美術歷史上的一次革命。
在10年之前，我針對上述的舞臺現象，或者說也是戲劇現象，從舞臺美術創造的視角，曾經作過簡要的概括：
一、當代舞臺美術的創作，走向了多元化的態勢，打破了單一化的陋習，謂之“推墻破框”。推的是頑固的恪守著一種主義的一堵“墻”，破除只有鏡框式舞臺的“框”；也就是說推倒舊的創作理念，和打破舊的創作框框。戲劇觀念的多元并存，舞臺樣式才能千姿百態。寫實與寫意，具象與抽象，幻覺與非幻覺，等等，都有存在的價值，出彩的可能。從話劇《上海屋檐下》到話劇《桑樹坪紀事》《父親》；從京劇《曹操寫楊修》到梨園戲《董生與李氏》、川劇《金子》等，都有自己的、不同狀態的生存空間。
二、當代舞臺創作的綜合性，乃至舞臺美術自身的綜合性，它的整體意識，都得到了進一步的強化。當代的演出舞臺，傳統的呆板的“整一性”被破除，舞臺節奏在加快，時空跨度在擴大，包括人物心理時空的變幻、節奏的調理等，都已超越了常規的運用，以及適應當代觀眾審美價值的嬗變、提升， 務必要求舞臺藝術家重新調整自己的方位、視角和心態，給予舞臺呈現“一棵菜”的創造精神。話劇《生死場》的舞臺力量，從舞臺美術角度上去評判，是壓在最后的浴血奮起的場景。瞬息間的時空轉換，眾人的覺醒、呼喊，舉起長矛、大刀，沖殺向抗日的戰場。
三、當代戲劇觀念的革命，一個重要的標志是正視藝術的假定性。自上世紀80年代前后以來，才真正認識了戲劇假定性、非幻覺因素等意義，并開始在舞臺上實踐，撩開了一道戲劇的新的帷幕。上演了布萊希特的代表作話劇《伽俐略傳》。舞臺突破了四堵墻的幻覺，設一堂中性、中立的布景，基本白光的照明，在半截幕中進行場景遷換和歌舞串場……這一系列的假定性的元素和音符，應用、表達了布萊希特“要使觀眾盡可能地有驚奇、批判和審查的立場”。產生了他“間離”的目的和陌生化的效果。該劇的反響不僅僅是布氏戲劇觀念撞擊了我們的舞臺，還給觀眾帶來了更多的思考樂趣。進入80年代后，與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念并肩而行的布萊希特的戲劇觀，不斷地登上了新時期的舞臺，如話劇《中國夢》《關漢卿》《商秧》《趙氏孤兒》等作品的舞臺，都有卓著的創造。
四、當代舞臺美術的民族化創作，也是一個不能忽視的話題。“民族化”一詞，放在我國傳統戲曲的舞臺上，是個不是話題的話題。我國戲曲就是幾百年來的民族文化積淀的產物，本身就是名譽世界舞臺的藝術結晶。然而，烙著“泊來品”的影印的，以話劇為代表的舞臺，相比較而言，常常遇到“民族化”課題，是值得關注的。以上世紀60年代話劇《蔡文姬》的舞臺為代表，舞臺美術的對稱樣式，整體、黑空、虛擬的處理，既吸取了傳統戲曲的寫意格局。又展示、提供了話劇自身創造所需要的、必要的寫實空間，兩者的糅合，在當時是作了大膽的嘗試，邁向民族化的道路上，走了一大步。當下，在話劇《伏生》的舞臺上的“戲曲化”景觀的打造，更勝于有些當代傳統戲曲舞臺空間原則。因此，經過幾十年的歷練，充滿民族文化的元素、樣式、色彩的舞臺，已成為創作的常態。甚至包括戲曲舞臺自身，它的新創劇本，或傳統的、歷史的劇目，也是在擺脫舊套，重新審視傳統的形象，迎合當代觀眾的胃口。如越劇《陸游與唐婉》給舞臺賦予了更多民族文化的筆墨、色彩、意蘊。它提供的習慣性的審美需求、審美價值的認同，讓人們更陶醉在江南水鄉的景色之中。近時期以來，以劉杏林為代表的此類創作傾向，頗具積極的意義，再次論證了舞臺民族化的生命力。
五、當代戲劇發展的進程中，小劇場戲劇頗有異軍突起之勢，不斷地闖入到我們的舞臺視野里。但它的演出樣式，至今沒有嚴謹的規范。上世紀80年代初，話劇《絕對信號》發出的藝術“信號”，拉開了小劇場戲劇的序幕，是積極的開先河的“信號”。同樣也引起了舞臺美術家們的關注和興趣。小劇場演出要求并不苛刻，可以因地制宜，因陋就簡，去打造靈活、機動、便捷的演出場所，去創造觀眾信服的戲劇空間。《絕對信號》就是在劇場三摟不大的前廳里，“貧困”地演出了一臺頗帶驚悚味道的舞臺故事。對舞臺美術家而言，小劇場戲劇也給舞臺美術帶來了非常態化創作的挑戰和考驗。延續至今，五顏六色的小劇場舞臺，如《同船過度》《留守女士》《思凡》《WM(我們)》《死無葬身之地》等等，從舞臺樣式和空間設置，都把握了靈活、多變、睿智、富有彈性的實驗性和神秘性。不斷地尋求從內容到形式的****生命鏈，也檢驗了設計者自身在開放性舞臺上的適應和生存的能力。從而使不同題材、風格、流派的小劇場戲劇得以搬上舞臺。
六、現代舞臺美術創作的一個重要特色，是舞臺科技的進步和介入，使舞臺視覺形象的呈現，發生質的轉換，進入無所不能的一種藝術境地。我一直認為，舞臺美術是非常物質化的創造，也包含科技性的藝術創造。利用光、電、聲、色、形等物理因素，利用現代新工藝、新技術、新材料在舞臺上的廣泛應用，已經不斷地顛覆了傳統的藝術表現手段，推動了舞臺現代化的、不可阻擋的征程。尤其是進入了當代的電子化時代，越來越顯示出潛在的、千變萬化的創造力量，越來越需要重新評估它的審美價值。
當代捷克著名的舞臺美術家斯沃博特在半個世紀之前曾預言：“利用燈光和投影代替顏料畫的布景就是未來”。這個預言已經超前的實現了，未來的前景也是難以預測的。我認為當下需要關注的是，藝術創作與科技應用之間的關系如何擺正？如何互補？如何和諧藝術的創造？舞臺科技，概言之，為藝術創造服務。核心的一句話，是務必把握它的“度”。既不能忽視當代科技創造的成果，為我所用，創造藝術的現代平臺；也不能盲目、過度地依賴科技手段，喧賓奪主，排斥舞臺藝術本體的語言。現代舞臺美術創作，已經出現這一類現象，出現“成是舞臺科技，敗亦是舞臺科技”傾向。如一度盛行的舞臺“大制作”的偏差，毛病都出在“度”的拿揑，沒有遵循藝術創作的規律。舞臺科技的參與及應用，尋求自律，需要藝術的理性。在藝術舞臺上，只需扮演好“捧哏”的角色。
當代舞臺美術的發展，風雨兼程已百余年。它與當代戲劇舞臺的發展同步向前。它的創作視野愈加開闊，它傳統的觀念仍在變革，它的科技投入更趨理性化，它的中外舞臺交流日趨頻繁等。因而說，它為我國戲劇文化和舞臺藝術的建設，作出了積極的貢獻。然而，當代的舞臺美術，依然遭遇嚴峻的挑戰。如創新的步子、理論的研究、提純藝術的表現力、物質資源的應用、后繼的人才等等，依然存在著或滯后，或弱勢，或非理性化等諸多方面的值得思考的課題。包括演出創作團體的“貧富”兩極分化的現象，是令人擔憂的。舞臺美術創作與藝術創作一樣，也需要講究規矩，遵循規律。不守規矩，怎成方圓？因而，仍需要作出努力，去打造、攀登更新更高的平臺。
